Forêt/Foray – Lise-Hélène Larin

FORÊT/PARADIGME 2020

Forêt / Foray

Essai présenté par Victoria LeBlanc pour le catalogue de l’exposition Forêt/Paradigme 2020

Victoria LeBlanc, BA, MA, Université Concordia; études supérieures en littératie visuelle, Université McGill. Elle œuvre dans la communauté culturelle depuis plus de quatre décennies. Ex-directrice du Centre des arts visuels et de la ga- lerie McClure (1996-2016). Commissaire de la galerie municipale de la ville de Westmount depuis 1998. Elle a contribué à plus de 40 publications sur les artistes canadiens contemporains. Elle travaille actuellement comme consultante et écrivaine, ainsi que comme enseignante au Centre des arts visuels. À titre d’artiste visuelle, elle a participé à plusieurs expositions individuelles et collectives au Canada. Ses œuvres figurent dans diverses collections corporatives et privées au Canada et aux États-Unis. En 2019, elle a publié son premier recueil de poèmes, Hold. Paraîtra bientôt un second recueil, Mud/Reed/River.

Forêt: une métaphore « luxuriante », évocatrice, résonnante.³ Foray: « une attaque, une incursion soudaine en territoire ennemi, surtout pour saisir quelque chose – un raid ».⁴ Quel est le lien entre ces deux mots, comment sont-ils reliés? Qui envahit? La forêt est-elle en danger? Le sommes-nous?

Les limites de ma langue sont les limites de mon monde.¹
Ludwig Wittgenstein

La sensation est ce qui se transmet directement, en évitant le détour ou l’ennui d’une histoire à raconter.²
Paul Valery

Cette métaphore de la forêt se réitère dans toute l’œuvre de Lise-Hélène Larin depuis 1980. Quatre décennies plus tard, on la retrouve à nouveau au cœur de sa récente exposition Forêt/Paradigme 2020 à l’Agora du Cégep du Vieux Montréal (CVM),⁵qui s’est tenue du 3 février au 6 mars 2020.

D’entrée de jeu, la matière de l’installation séduit. On se déplace dans la galerie le long de sentiers sinueux, dans une mise-en-scène sensorielle de formes, de teintes et de textures. Plus de sept cents troncs d’arbres faits de journaux tordus, tous enveloppés de bandes élastiques, se trouvent séquestrés dans des cages ou empilés comme des billots abandonnés sur un chantier d’abattage. Des gaines de latex, ambrées comme la peau humaine, pendent du plafond et nous convient à la réédition de quelque rite antique. Des branches noircies se tordent en tous sens comme si les bras de Kali nous avertissaient d’un danger. Toute la scène inspire une urgente inquiétude pour la condition humaine et surtout pour le « corps » de la terre.

Dans la démarche de l’artiste, cette forêt est l’axe fondamental de toute son œuvre passée mais avant tout elle préfigure l’avenir. Elle manifeste ses préoccupations d’artiste, de militante et de pédagogue.

Parmi ses quelques thèmes récurrents, il y a d’abord l’analyse de l’expérience esthétique. Larin poursuit une quête tactile et intuitive pour décortiquer chacune de ses composantes : l’artiste, l’objet d’art et la spectatrice. Elle veut découvrir leurs interrelations et leur dynamique. Elle souhaite transgresser leurs limites. Cette préoccupation l’a sortie de l’isolement de l’atelier, l’a lancée dans les écoles, dans la rue et dans la société et lui a même fait affronter la rigueur intellectuelle de son doctorat.

Comprendre l’expérience esthétique, c’est se comprendre soi-même au cœur du monde: « L’art vient de la racine latine « ajuster ». L’art est pour moi un moyen de m’adapter à la vie grâce à la créativité ».⁶ Pour Larin, l’art est solidement enraciné dans le corps: « Le corps est le sujet et l’objet de mon travail ».⁷

Larin est une artiste pluridisciplinaire. Tous les moyens sont bons : le dessin, l’illustration, le théâtre, la sculpture, l’installation, la photographie, la vidéo et l’animation 3D. Dans chacune de ces disciplines, elle trouve les matériaux les moins conventionnels comme des élastiques, des journaux froissés, du latex liquide, de grosses vis artisanales. Tous ces langages lui permettent de traquer l’expérience esthétique d’un point de vue très particulier. Plus elle multiplie les disciplines et plus elle les combine, plus ses œuvres s’enrichissent de nouvelles couches porteuses de sens.

Sa relation créative et ludique avec tous ces langages et avec les mots eux-mêmes a soulevé de nombreux défis. Dans un séminaire de 2009 – La muette et le « surdit » , l’artiste retrace les méandres et les chevauchements entre sa voix et son geste artistique d’une part ainsi qu’entre sa voix proprement dite et sa parole d’autre part. Ce texte révèle son évolution artistique de façon fascinante. Tout commence avec un arbre.

LA MUETTE SOURD

C’est en 1980 qu’apparaît le premier arbre. Il devenait nécessaire pour Larin de trouver un matériau moins tradtionnel que le crayon de plomb 6H qu’elle utilisait dans ses dessins pâles et intimes « pour mieux m’enfouir dans ma mutité » nous dit-elle.⁸ Elle dessinait les oignons découverts au fond de son réfrigérateur, « pelure par pelure », en laissant planer sur ces dessins l’ombre de son corps. L’événement Les chroniques de l’inaudible vient ponctuer cette première partie muette de sa démarche.

Elle n’était pourtant pas seule dans sa recherche d’un matériau plus personnel et moins orthodoxe. Les artistes contestaient le « système » et le canon moderniste qui le définissait: la pureté et l’autonomie de l’objet d’art ou la spécificité du matériau. Dès le début de sa démarche, Larin a été touchée par Joseph Beuys, par son utilisation symbolique du feutre, de la graisse et du miel, et surtout par sa sculpture sociale et par son engagement en faveur de l’environnement.

Larin choisit donc l’objet banal par excellence: les élastiques. À l’âge de quatre ans, elle se souvient d’un incident qu’elle avait observé et qui l’a finalement marquée: des élastiques s’échappaient d’une balle de golf coupée en deux. Fascinée par leur malléabilité, elle a commencé par faire des petites formes organiques énigmatiques avec des pages de journaux qui traînaient partout. Larin les a recouvertes de vernis pour leur donner une peau. Tous les types de journaux y ont passé mais bientôt ce furent les éditions du week-end des deux principaux quotidiens montréalais: La Presse et The Gazette. Deux langues. Deux solitudes. Avec les journaux plus volumineux du week-end, les formes devenaient plus grandes et c’est alors que le premier arbre surgit dans sa démarche.

En 1982, elle démontre l’efficacité expressive des élastiques avec deux de ses premières œuvres, Le convertisseur d’élastiques et I Came, I Am exposées lors de l’événement Art et Féminisme au Musée d’art contemporain de Montréal. Ces deux sculptures sont des autoportraits en quelque sorte. La première prend la forme d’une machine qui régurgite des élastiques. L’autre ressemble à une sorte de gros ver qui arbore un masque mortuaire à son effigie. Cette forme grandeur nature est debout dans un sarcophage en plexiglass tandis que les élastiques s’échappent de la bouche du masque. L’œuvre est révélatrice: l’artiste est prisonnière du vernis figé autour d’elle, ses membres enserrés par les élastiques. Elle est muette, incapable de faire entendre sa voix, sinon pour cracher des élastiques, l’élément central de son expression artistique.

Larin continuera donc de tordre du papier journal et de l’attacher avec les élastiques jusqu’à ce que la forme ressemble à un tronc d’arbre. Avec ce premier arbre, l’artiste élabore le répertoire qui sous-tendra ensuite son travail pendant quatre décennies.

Les journaux qu’elle tord pour créer ses arbres racontent les mots, les histoires, les naissances et les décès, la tragédie et la comédie. Ils font l’histoire de nos deux socié- tés, ils sont le discours vécu de nos vies collectives que l’artiste ligote fermement avec ses élastiques. Cette lutte acharnée pour confisquer les mots des autres lui blesse les mains mais le froissement du papier et le claquement des élastiques, « finissent par émettre du sens ».⁹ L’arbre reconstitué devient le symbole d’une femme incapable d’articuler les mots mais l’objet qu’elle crée parle haut et fort de sa condition. Son geste d’appropriation est aussi un geste de transformation.

Le processus de Lise-Hélène Larin est répétitif. Méditatif même. Accroupie sur le sol pendant des heures et des heures, elle continue de tordre les mots. Elle se les approprie et les retient fermement, tel un bouddhiste qui compte ses perles. Tout son corps est mobilisé: « Les pouvoirs naturels du corps… émergent dans un dialogue tactile avec la matière… (pour vivre) une expérience directe de la température, de la texture, des sons, de la pression réciproque… une attitude rituelle qui privilégie la répétition comme mode de construction ou de création. »¹⁰

Ironiquement, ce processus qui souille et noircit ses mains procure aussi une légèreté d’être, une conscience fluide de l’image, du rêve, de la mémoire et de l’intuition. Pour Larin, la répétition «scande le temps … elle englobe le flux des choses… comme si le temps pouvait gagner de l’espace. »¹¹

Ce qui ressort finalement c’est que Larin se dévoile peu à peu dans une relation unique entre la création artistique et l’environnement. Recréer des arbres en réutilisant des journaux est un geste tout simple d’où se dégage sa volonté de communiquer notre interconnexion entre le soi et la nature. À partir de 1980 et durant les sept prochaines années, l’artiste continuera de collectionner les éditions de fin de semaine de La Presse et de The Gazette.

LA FORÊT, UN PARADIGME

Désireuse de sortir de son mutisme, Larin trouve progressivement des mots pour partager son expérience et son processus créateur. Elle commencera par réunir ses amis pour une expérience pilote en 1982. Elle voulait trouver le vocabulaire de ce qui deviendra ensuite une technique formelle de création qu’elle transmettra à des centaines d’autres personnes à travers les performances collectives qui se sont développées dans son atelier de l’ave- nue des Pins. De 1984 à 1987, 32 représentations de ce type se succèdent, intégrant plus de 400 personnes dans l’œuvre. Elle explique sa technique mais c’est surtout « le message des muscles et des articulations d’un corps aux muscles et articulations d’un autre corps »¹² que l’artiste transmet aux participant.es qui s’approprient ses gestes. En retour, Larin réussit à s’exprimer à travers leurs gestes et cela amplifie sa propre voix.

Ce qui apparaît ici, c’est le désir de l’artiste de communiquer avec son corps pour transformer sa pratique solitaire en engagement collectif et elle le fait totalement à l’extérieur du système de l’art et des galeries. Les performances collectives ont finalement accumulé les 700 arbres qui font de la forêt son paradigme.

FORÊTS DANS LA VILLE, RÉPÉTITION POUR UNE ÉCOLOGIE

En 1988, toutes les stratégies et préoccupations de Larin sont réunies dans son œuvre performative/installative Forêts dans la ville, répétition pour une écologie. L’événement sera à la fois une entreprise artistique, pédagogique et militante. L’artiste conçoit un catalogue qui explique comment elle a créé sa « forêt urbaine » avec des journaux recyclés. Un an plus tôt, elle avait lancé une campagne de relations publiques pour mobiliser les écoles et les organismes de recyclage. Dans ses sessions de formation pour les enseignant.es du primaire, elle explique son processus et souligne le rôle crucial que l’art peut jouer dans l’éveil des jeunes à l’environnement et à notre interdépendance écologique.

Organisé dans l’ancien Théâtre Élysée de Montréal, l’événement se déroulera un peu comme une pièce de théâtre en cinq actes ou en cinq espaces complémentaires. Forêt/Paradigme, répétition pour une écologie rassemble les trois premiers espaces.

Dans Espace 1, Larin invite le public à « faire un arbre », à vivre cette « esthétique de l’expérience »²⁰ qu’elle avait formalisée avec les performances collectives. Près de 2 000 étudiant.es et adultes arrivent avec leurs propres journaux et les retransforment en arbres sous la direction de l’artiste. Les étudiant.es les ramènent ensuite à l’école pour assembler d’autres forêts urbaines. Une caméra vidéo projette leur geste de recyclage sur le grand écran du Théâtre Élysée, consacrant ainsi l’importance de leur geste dans ce lien entre « l’art et la vie ».

L’Espace 2 présente les 700 arbres que l’artiste et 400 participant.es avaient fabriqués dans son atelier de l’avenue des Pins.²¹ Chaque arbre porte la trace de son origine : une étiquette indique la date d’impression du journal. On peut même relire le contenu journalistique de chaque arbre sur une visionneuse qui affiche les microfiches du journal. Encore une fois, Larin y imbrique la temporalité; l’installation est à la fois « une mémoire collective et individuelle, comme si le temps s’était cristallisé dans la forêt. »²²

Sa troisième installation (Espace 3) rassemble les 225 empreintes réalisées à partir des prototypes en plâtre armé des arbres en papier. Ces « peaux dont nous contemplons l’intérieur » forment un passage en spirale.²³ Au centre, la musique que Boudreau a composée à partir du son des performances collectives résonne depuis un puits sonore: « On entend d’abord le déploiement du papier journal par une quinzaine de personnes qui construisent leur arbre. À mesure que le tronc de l’arbre s’allonge, nous entendons ensuite le claquement des élastiques sur la tige. »²⁴ Le puits sonore relie le son des performances collectives qui ont eu lieu dans son atelier et les projections vidéo des performances collectives sur l’écran même du Théâtre Élysée.

Les Espaces 4 et 5 présentent, respectivement, le travail de sept autres artistes engagés en faveur de l’environnement et cinq organismes de recyclage qui distribuent du matériel éducatif.²⁵

Forêts dans la ville, répétition pour une écologie marquera un point critique dans le parcours de l’artiste. Elle aura prolongé l’expérience esthétique au-delà des frontières du système de l’art, dans une arène publique beaucoup plus vaste. Cette manifestation aura souligné, plus que tout autre de ses gestes précédents, sa volonté de bousculer la relation traditionnelle entre l’artiste et le spectateur.ice en misant sur l’interactivité et notre interconnexion. C’est pourquoi l’historienne de l’art et critique Manon Regimbald, dans son analyse de la démarche de l’artiste, introduira le concept de « spec-acteur ou spec-actrice »²⁶ jouant à la fois son propre rôle et celui de l’artiste-auteure tout en observant et en créant du sens dans la fabrication même de l’œuvre. Leurs gestes sont incarnés, sensoriels : le specacteur et la specactrice entendent eux-mêmes le bruit des mots qu’elles tordent et expérimentent la sensation du papier et des bandes élastiques dans leurs mains. Leur propre corps se plie et s’étire. Les spec-ateur et spec-actrice transforment et amplifient le geste et le message de l’artiste pour en faire une action collective fructueuse.

Forêts dans la ville aura mis en lumière les préoccupations environnementales de Larin. Viendra ensuite la création de Papierure, une vidéo pédagogique de 55 minutes qui propose la sculpture avec les journaux recyclés, comme alternative au papier mâché. Des tournées de conférences et d’ateliers dans le cadre du programme gouvernemental du Québec « les artistes à l’école », lui ont permis d’expliquer comment inclure le recyclage dans l’art, en créant un lien avec l’environnement.

Des reconfigurations successives de sa forêt, tout au long des années ’90, ont poursuivi son engagement écologique tout en approfondissant son analyse de l’expérience esthétique. Dans un jardin: mots et images du monde recultivés la forêt se métamorphose en jardin pour évoquer l’idée de recultiver la conscience des relations sociales et environnementales. »²⁷ Pour apporter de la couleur à ses sculptures, Larin y ajoutera des pages de magazines illustrés qu’elle utilisera comme palette, tel un peintre dans sa démarche. L’exposition a eu lieu à la Maison de la culture Mercier. Les sculptures étaient placées devant une toile blanche disposée en arc comme si elles en surgissaient, n’ayant que leurs ombres pour les y rattacher. La sculpture se substituait-elle à la peinture pour renvoyer encore une fois à « la dialectique peinture/ sculpture… »²⁸ toujours latente dans sa démarche?

Une itération particulièrement élégante de la forêt, L’arbre est dans ces feuilles, verra le jour à La Maison Théâtre en 1999. Elle prenait la forme d’un grand rideau (12 x 20 pieds) réalisé à partir des éditions de nombreux quo- tidiens.²⁹ Dès que les gens approchaient de l’installation, une bande sonore faisait entendre le bruissement du vent dans les feuilles.

…cet immense rideau d’arbres révèle, comme au théâtre, les acteurs et actrices qui ont fait la « une » des journaux ces dernières semaines. Mais, écrasés et froissés, les mots ne peuvent plus faire écho au tumulte politique et publicitaire dans lequel se jouerait le destin du monde. Le bruit des feuilles porteur de mauvaises nouvelles fait place au bruit des feuilles excitées par le vent.³⁰

Le mot « feuilles » dans le titre de l’œuvre fait référence à la fois aux feuilles d’un arbre et aux pages d’un journal, ce qui est moins évident en anglais. Le choix du titre de Larin n’est jamais laissé au hasard. Même si elle s’exprime difficilement, elle excelle à manipuler les mots pour créer de l’ambiguïté et pour multiplier les interprétations de l’œuvre.

De 1980 à la fin des années ‘90, la répétition pour une écologie demeurera un élément fondamental de sa pratique artistique. Ce qui avait commencé comme un geste méditatif, lent et solitaire qui imbriquait le temps, le toucher et le mouvement s’est transformé en une action collective qui a donné lieu à un artefact collectif, la forêt: « Ma sculpture sociale a entraîné tout le corps social dans un dialogue sur l’environnement ».³¹

Le mot « répétition » a lui aussi un sens plus large en français qu’en anglais. Outre la simple réitération d’une action, il désigne aussi le jeu préparatoire qui permet la mise au point d’un spectacle. Chaque acte répétitif tisse dans l’œuvre l’imagination et le geste « d’autrui ».

Tous ces gestes, tant ceux de l’artiste que ceux des specacteurs et specactrices, renferment les mots tordus des nouvelles du jour et s’approprient les structures du discours qui façonnent la conscience sociale. Et voilà qu’ils remplacent la réalité linéaire et rationnelle par une écologie bourdonnante et fertile des sons et des significations collectives.

De 1999 à 2020, la forêt restera ensuite silencieuse, enfermée dans l’atelier de l’artiste comme dans la crypte d’un musée, entourée de bacs de bandes élastiques, de latex en lambeaux, d’autoportraits et bien d’autres artefacts de sa démarche. L’artiste vit dans cet espace comme dans un laboratoire. Elle a pris soin de sa forêt comme l’archiviste d’un musée veillerait sur de précieuses reliques.

En 2007, les arbres les plus fragiles (ceux qui n’avaient pas été vernis) ont commencé à perdre leur « écorce ». Larin a donc fait construire des boîtiers Plexiglass pour les protéger et les soutenir. Entre 2011 et 2017, elle a aussi conçu des cages métalliques pour contenir les troncs vernis plus anciens. Dans leurs nouveaux abris, les arbres devenaient des espèces de sentinelles protectrices. Entourée de leurs réverbérations tranquilles et de leur présence résonnante, Larin s’est lancée à la conquête (foray) d’un nouveau langage : celui de l’animation 3D.

L’ÉCRAN NOIR

Les incursions de Larin dans la réalité virtuelle ont donné naissance à tout un ensemble d’œuvres non-conformistes qui feront l’objet de son doctorat en étude et pratique des arts à l’Université du Québec à Montréal. Son travail de pionnière en animation 3D non-figurative et son exploitation artistique des plans fixes issus de ses animations lui ont valu des honneurs, des prix et des expositions. Travaillant à contre-courant comme à son habitude, Larin a créé un nouveau langage hybride, ce que la commissaire Sylvie Lacerte qualifie même de « nouvelle discipline. »³²

D’entrée de jeu, l’écran noir a représenté le vide. Toute la sensualité de sa pratique et même son engagement social étaient éclipsés. Comment l’écran obscur et impénétrable pouvait-il prolonger ses interrogations et ses préoccupations? La réalité virtuelle pouvait-elle vraiment « représenter « tout ce qui s’agite dans l’âme humaine, demandait Hegel, et transmettre toute la profondeur sensorielle de l’expérience esthétique? »³³

La première vidéo d’animation 3D de Larin, Euphobie, s’attaquera exactement à cette question. L’artiste joue avec l’élasticité des logiciels d’animation tout comme elle avait exploité la malléabilité familière des élastiques et des peaux en latex. Elle superpose des fragments d’images corporelles – un œil, une partie d’oreille, etc. sur ses objets filaires, des structures tridimensionnelles créées avec son logiciel d’animation 3D. Ils apparaissent tordus et déformés lorsqu’ils tournoient et s’étirent à l’écran mais nous reconnaissons instinctivement la cou- leur et les pores de la peau ainsi que la troublante sensualité des formes. La voix langoureuse de Noëlla Huet suit le mouvement de respiration pulsée des images et renforce la sensualité du film en lui conférant un sentiment d’inquiétude : joie et danger, tout à la fois. Le titre reflète d’ailleurs cette contradiction. « Tout le monde détestait les images simples, lisses et trop parfaites de cette nouvelle réalité. Mon titre reprend donc cette « phobie » mais j’y ajoute le préfixe eu – « la beauté ». J’essayais d’exalter la phobie et sa fascination. »³⁴

Dans Painting by Numbers (2000-2006), Larin s’en prend à l’une des conventions les plus sacrées de la peinture, celle de la perspective linéaire qui domine la peinture pay- sagiste depuis la Renaissance. Elle fait disparaître la ligne d’horizon caractéristique du genre par une confusion de puncta, créant différents centres d’attention se chevauchant. Cela est un exploit dans la mesure où elle atteint cet objectif en détournant un logiciel 3D qui l’obligeait d’abord à simuler la réalité en 3D pour que la machine puisse ensuite appliquer automatiquement toutes les règles traditionnelles de la perspective. Son titre, reflète comment la programmation mathématique complexe de l’ordinateur s’entremêle au geste du peintre. On aura compris la dose d’auto-dérision qui associe le résultat à de la « peinture à numéros ».

Dans sa série Glissements de terrains/Shifting terrain, Larin met en valeur des plans fixes tirés de ses animations 3D. Elle leur a donné le nom de « photographies simulées ».³⁵ Elles sont strictement non figuratives, même si elles font penser à des paysages bouleversants. Le titre participe à l’ambiguïté dans la mesure où le mot « terrain » peut aussi désigner les disciplines artistiques. Ses photos simulées décrivent l’effondrement des frontières entre les disciplines artistiques que nous impose le numérique et représente une espèce d’effondrement du statu quo.

Et pourtant, c’est aussi le réel qui change. C’est l’environnement qui se trouve bouleversé. Voici ce qu’écrit Sylvie Lacerte à propos de cette série: « Ce qui nous vient immédiatement à l’esprit…est la vision apocalyptique de pans entiers de paysage déboulant vers un cours d’eau, la mer, le fond d’un ravin ou encore vers les profondeurs abyssales. »³⁶

Les images 3D de Larin dérangent notre perception. Notre œil et même notre corps se trouvent assiégés à travers les multiples horizons (ou puncta) enchevêtrés de l’image. Nous tombons dans de sombres cavités pour brusque- ment ressurgir dans l’espace interstellaire. Alors même que nous sombrons dans la pléthore d’horizons, les « étendues du paysage » surgissent hors du cadre pour nous envelopper. Le glissement de terrains devient notre propre glissement. Nous sommes ces horizons bouleversés; ils sont nous. L’artiste fusionne l’immobilité avec le mouvement, notre corps avec le paysage.

Larin est parvenue à déjouer la sensation « d’absence » qu’elle avait d’abord ressentie devant l’écran noir. En rejetant l’habituel modus operandi narratif et descriptif de la réalité virtuelle, elle nous ramène à l’expérience immédiate de nos sens et du temps, comme l’avait prescrit le poète Valéry.

L’artiste continue de confondre les rôles de l’artiste et du spectateur ou de la spectatrice. Elle se confronte à des logiciels conçus par d’autres, qui contestent son autorité; elle se retrouve en déséquilibre, un peu moins artiste et plus specactrice: « La boîte noire me conduit par le bout du nez. »³⁷ Cette perte de contrôle stimule son imagination, la pousse vers des stratégies « aléatoires », vers l’improvisation.

La réalité virtuelle devient dès lors un langage artistique. Larin y a trouvé une nouvelle forme de liberté, une capacité à entendre et à voir « autrement ». À ses yeux, ses œuvres 3D sont des lieux de rencontre « …entre différentes temporalités, entre matière et virtuel, transparence et opacité, réalité et nature algorithmique, sculpture et sculpture écranique, peinture et sculpture, théâtre et peinture, abstraction et figuration, représentation et évocation, nature et culture électronique. »³⁸

Pourtant, à mesure qu’elle imaginait des manières de plus en plus créatives d’aborder le spec-acteur et la spec-actrice, le grand public et l’environnement à travers la réalité virtuelle, Larin a brusquement senti le besoin de revenir à sa forêt et de se retrouver dans l’immédiateté sensorielle du monde matériel.

FORÊT / PARADIGME 2020

Dans cette nouvelle itération de la forêt à l’Agora du collège du Vieux Montréal, Larin veut « parler différemment, en examinant comment une œuvre d’art peut se renouveler à travers le temps. »³⁹ Ici, l’artiste ancre visiblement son travail dans la marche du temps.

Elle n’en est plus à Forêts dans la ville; ni à la grande mobilisation collective et festive qui avait donné naissance à la forêt. Forêt/Paradigme 2020 est bien plus dérangeante. Comme sur un site archéologique, on se retrouve en face d’artefacts qu’il nous faut décoder. Plus on observe, plus on se sent désemparé devant la taille et la complexité de l’œuvre, devant l’immense quantité de travail, devant l’intense viscosité organique qui s’en dégage.

Le changement le plus évident, c’est la forêt elle-même. Pour la première fois, les 25 cages et boîtiers qui s’étaient lentement accumulées dans l’atelier de l’artiste apparaissent en public : 700 arbres emprisonnés, leurs longues formes viscérales pressées derrière les barreaux comme des corps incapables de respirer.

Les boîtiers de Plexiglass et les cages métalliques ont sept à neuf pieds de hauteur. Debout, elles ressemblent aux colonnes d’un temple en ruine; nous marchons dans un couloir de temps et d’histoire. À travers les grillages de métal, on déchiffre quelques mots, des bouts de phrases: « … et infirmières… se tiendra un… sometimes it is very hot … suite de… marche… » Même si les journaux tordus et emballés ont autrefois symbolisé leur forêt d’origine, ici, la forêt n’est plus que l’ombre d’elle-même, un palimpseste portant les restes effilochés de nos discours civilisés, si éphémères. Plusieurs gisent sur le sol, comme des troncs abattus et empilés en bordure d’un chantier.

Un peu partout dans la galerie, des troncs isolés sont appuyés contre les murs. Quelques-uns sont fendus pour révéler leur intérieur, un réseau de fins filaments, comme un origami délicat faisant écho aux mille gestes humains qui ont tissé leur fabrication. Disposés avec soin sur une table en verre, d’autres échos du temps passé : les étiquettes manuscrites qu’on avait attachées aux arbres en papier pour rappeler leur date d’impression, comme dans un antique système d’indexation.

Empilés de façon précaire sur un podium se trouvent des troncs dont « l’écorce » noircie brille comme sous l’effet d’une marée noire. Sur un mur voisin, des branches sombres sont ancrées dans un treillis circulaire en acier. L’œuvre Camoufler la nouvelle est dramatique, presque apocalyptique. Camoufler la nouvelle, c’est la déguiser, la faire disparaître. Les membres serpentins nous livrent donc une réalité alternative. Ils jaillissent dans l’espace de la galerie comme s’ils cherchaient à nous saisir physiquement. Les troncs recyclés font penser à des membres humains. Ils n’évoquent pas seulement les bras multiples de la déesse Kali, comme on l’a dit plus haut; ils rappellent surtout les membres tendus et si bouleversants du Laocoon dans la célèbre sculpture antique Laocoon et ses fils, image emblématique de la douleur humaine exprimée à travers des membres humains.

L’exposition incluait aussi une autre œuvre remarquable, Saisir l’essentiel. Celle-ci a été assemblée à partir des « têtes » des empreintes de latex tirée des premiers arbres en papier. Ces têtes rappellent ses objets vi(s)cieux, des formes d’insectes qui avaient envahi les espaces de la galerie Dare-Dare de manière malicieuse et peu orthodoxe.⁴⁰ Ici, les empreintes en latex sont ancrées fermement dans un autre treillis circulaire qui les empêche de perturber le protocole de la galerie. Les formes ambrées pliées et plissées ressemblent à des bouches déformées tentant de prononcer des mots qu’on pourrait comprendre. Qu’y a-t-il d’essentiel devrions-nous saisir?

Une troisième installation circulaire, La mémoire dans la peau, occupe un espace de onze pieds de diamètre dans la galerie. Larin a coupé et aplati des empreintes d’arbres en latex de son installation de 1988, les recyclant ici comme des gaines de peau qui pendent du plafond. Au centre de ce cercle, Larin a réinventé un puits sonore, fait de verre noir et de bois.

C’est un refuge apaisant qu’elle offre aux spectateur et spectatrice. Un cercle et un puits : symboles de complétude, d’intemporalité, de communauté. Dans cette calme enceinte, le temps semble arrêté. Adossés à la base du puits se trouvent des empreintes de latex, des restes du processus de l’artiste, comme si nous pouvions les ramasser et continuer à participer à la fabrication. Il y a du travail à faire. Du puits commun émerge le son aigu de la composition de Boudreau, Un chant au puits. Les sons sont bruts, comme un cri primal qui nous invite à nous connecter à notre moi sensoriel pour nous rappeler qui nous sommes. La mémoire est dans notre peau. La structure même de l’installation nous rappelle avec ferveur que nous ne sommes pas seuls; nous faisons partie d’un grand tout.

La présence enveloppante de ces œuvres majeures nous fait perdre de vue tous les débris du processus de l’artiste qu’elle a éparpillés dans la galerie: des rubans d’empreintes enroulés, des vestiges de latex séché, de vieux pinceaux encroutés de caoutchouc. Empilés près de la sortie, il y a aussi des éditions récentes du Devoir et une réserve de bandes élastiques toutes neuves, pour les attacher. Tous les matériaux requis pour que nous puissions répéter le geste, ajouter notre contribution à l’acte collectif : la répétition comme écologie.

Cette invitation est aussi nuancée par un second message, plus subtil. Les élastiques deviennent cassants, en vieillissant. Pour la page-couverture de ce catalogue, Larin n’a pas choisi la forêt elle-même mais plutôt une vue rapprochée de journaux torsadés et des élastiques brisés. (p.85) « Si vous étirez trop les élastiques dans le temps, dit-elle, ils se cassent. »⁴¹ La malléabilité qui avait donné naissance à la forêt, comme le tissu conjonctif du corps tout entier, est en danger.

Comme toujours avec l’artiste, nous devons nous cramponner à ces deux impulsions/significations en même temps : l’invitation à répéter et l’avertissement que nous ne pourrons peut-être pas le faire. Si jamais le temps et l’ambiguïté ont été au cœur de l’œuvre de Larin, c’est bien ici!

La commissaire de l’exposition, Laurie Cotton-Pigeon, écrit que l’artiste cherche à engager les spectateurs et spectatrices dans une réflexion « à la fois artistique, esthétique et éthique sur le rôle de l’art vis-à-vis de l’environnement » et à nous rappeler « notre interconnexion ».⁴² Larin atteint son objectif avec Forêt/Paradigme 2020. La complainte qui résonne si poétiquement tout au long de cette exposition est pour les arbres que nous sommes.

Larin a renouvelé son art à travers le temps, mais voilà…le temps nous échappe.

FORAY

Grâce à la grande quantité de langages hétérogènes et des glissements qu’ils entraînent, Lise-Hélène Larin s’est taillé un espace sur mesure pour sonder l’expérience esthétique et sa relation personnelle à la communauté et à notre écologie collective.

Les inventions hybrides de Larin représentent chacune une attaque (foray), une contestation du système de l’art que plusieurs féministes décrivent d’ailleurs comme un « territoire ennemi » paternaliste, désincarné et hiérarchique. Elle redéfinit la relation entre l’artiste et la spectatrice. Elle place le corps au cœur de sa pratique : il en est à la fois le sujet et l’objet. Elle mise sur son intuition sensorielle « désinstrumentalisée » plutôt que sur une approche linéaire et discursive: « Ma pensée fragmentée a surtout la forme d’une spirale: mes apparentes digressions ne sont qu’un moyen de découvrir la richesse associative des objets, des textures, des espaces, des mots, etc. et de suivre le développement rhizomatique de ces associations. »⁴³ Cette image du rhizome décrit avec justesse la « fécondité heuristique » de sa démarche qui tourne tout à l’envers à mesure qu’elle avance.⁴⁴

Wittgenstein disait que les limites de notre langue sont les limites de notre monde. Larin cherche à aller au-delà de ces limites. Elle s’ouvre à une multitude de langages artistiques mais elle les détourne tous. Sans égard aux frontières entre sculpture et peinture, entre théâtre et sculpture, entre peinture et réalité virtuelle, elle dégage un espace interstitiel pour y exploiter un terreau fertile d’interconnexions et de sens. Elle admet avoir courtisé l’ambiguïté : « Je veux rester en deçà de la clarté. »⁴⁵ D’ailleurs, quand nous déambulons dans Forêt/Paradigme 2020, nous nous trouvons plongés dans un tumulte de sensations où la raison se perd. C’est notre corps qui absorbe l’œuvre. Les textures, les sons et les mouvements nous repoussent ou nous enveloppent, sans jamais dévoiler leur sens. Il faut prendre du recul pour que notre esprit parvienne à débrouiller nos sensations et à analyser le fouillis de provocations poignantes et profondes que l’exposition nous lance.

La relation de l’artiste avec le langage lui-même, avec les mots parlés ou écrits, est tout aussi iconoclaste et rhizo- matique. Comme elle le mentionne dans La muette et le « surdit », elle était muette au début de son cheminement. Elle n’avait aucun mot. Elle s’est approprié les mots des journaux, les a tordus, les a attachés, et les a transformés en artefact – un arbre, une forêt. Elle va au cœur des mots pour défricher ce qui reste inarticulé dans les mots et en elle-même. Elle tente d’en extraire un sens plus profond et plus riche qui décrirait exactement son expérience incarnée et nos interconnexions. Ses titres vont donc refléter ce refus obstiné d’accepter les limites de notre discours commun. Elle va concevoir toutes sortes de néologismes ludiques : eu-phobie, para/sites, objets vi(s)cieux.

L’incursion artistique de Lise-Hélène Larin représente, à sa manière, « un raid contre l’inarticulé ».⁴⁶ Son art offre ce que Christopher Bollas appelle le « savoir non-pensé »⁴⁷ : une connaissance avant et entre les mots, à travers le corps et l’imagination. L’artiste demande enfin: « Mais comment entendre les mots qui doivent jaillir du cœur? »⁴⁸ C’est dans le tissu poétique et la plénitude de sa propre démarche que ces mots prennent leur sens, inexprimables à jamais.

Victoria LeBlanc

Notes biographiques

¹T.R. Martland, «The Limits of My Language Mean the Limits of My World» The Review of Metaphysics, (U.S. Philosophy Educa- tion Society Inc. Sept., 1975), Vol. 29, No. 1, 19-26. www.jstor.org/ stable/20126734 (May 2020).

²Deleuze and Guattari in Deleuze and Guattari: Critical As- sessments of Leading Philosophers, Gary Genosko (ed), (U.K.: Routledge, 2001) “Following Valéry, we can say that sensation is that which is transmitted directly by avoiding the detour or the boredom of a story/histoire to be told.” 27–28

³Lise-Hélène Larin, La muette et le « surdit »; ce que parler veut dire en art. (Montréal: Séminaire, Université du Québec à Mon- tréal, 2009) 6.

⁴Foray: nom commun, recherche Google: dictionnaire (May 2020).

⁵Tous les titres de ce texte apparaissent dans leur langue originale.

⁶Lise-Hélène Larin, op.cit., 6.

⁷Lise-Hélène Larin conversation avec l’auteure, Montréal, Québec, April 2020.

⁸Lise-Hélène Larin, op.cit., 4.

⁹Ibid., 5.

¹⁰Lise-Hélène Larin, (Dé)marche…à suivre, Atelier de Création I, Réflexion présentée à Chantal Dupont (Montréal: Université du Québec à Montréal, 2010) 11.

¹¹Ibid.

¹²Ibid., 4.

¹³Lise-Hélène Larin, conversation avec l’artiste.

¹⁴Lise-Hélène Larin, (Dé)marche…à suivre, 4.

¹⁵Lise-Hélène Larin, La muette, 5.

¹⁶Le magasin pittoresque exposé à Montréal à la galerie de l’UQAM, Maison de la culture d’Outremont, and the Récital Hall, McGill University.

¹⁷Lise-Hélène Larin, La muette, 5.

¹⁸Lise-Hélène Larin, « texte de l’artiste sur l’exposition », Effet Caméléon, en ligne: www.lisehelenelarin.com (Mai 2020).

¹⁹Lise-Hélène Larin, La muette, 5-6.

²⁰Lise-Hélène Larin, La muette, 7. La répétition représente, pour l’artiste, une « esthétique de l’expérience qui met l’accent sur l’expérience vécue plutôt que sur l’objet qui en résulte. » .

²¹L’artiste a nommé ses premiers arbres enduits de vernis, Lariniers. Les arbres ultérieurs, les Alarins, n’ont pas été vernis en raison des préoccupations écologiques croissantes de l’artiste. En outre, Larin a pris conscience que le désir de vernir l’objet d’art reflète la révérence du modernisme pour l’objet d’art autonome et indifférent au passage du temps, ce qu’elle a souvent contesté.

²²Lise Helene Larin, « texte de l’artiste sur l’exposition » Forêts dans la ville, répétition pour une écologie. (Montréal: théâtre Elysée, 1988) .

²³Ibid.

²⁴Lise-Hélène Larin, « texte de l’artiste sur l’exposition », Effet Caméléon, op.cit.²⁵Les six autres artistes étaient Nathalie Caron, John Hunting, Francine Larivée, Lise Nantel, Jean-Jules Soucy and Bill Vazan.

²⁶Manon Régimbald, « Forêt/Paradigme, répétition pour une écologie ou lorsque bruit la forêt et que s’emporte la répéti- tion ». (Montréal: Actualité/Expositions, ETC, hiver 1988) 52.

²⁷Lise-Hélène Larin, « texte de l’artiste sur l’exposition », Dans un jardin : mots et images du monde recultivés, En ligne: www. lisehelenelarin.com (Mai 2020).

²⁸Ibid.

²⁹Cette œuvre était faite à partir des éditions du Devoir, La Presse, Le Soleil, The Gazette, The Globe and Mail and The New York Times (du 21 sept. au 19 oct. 1988).

³⁰Lise-Hélène Larin, « texte de l’artiste sur l’exposition » L’arbre est dans ces feuilles, En ligne: www.lisehelenelarin.com (Mai 2020).

³¹Lise-Hélène Larin, La muette, 8.

³²Sylvie Lacerte, « texte de la commissaire » Glissements deTerrains, (Montréal: Centre d’art Amherst, 2005) 2.

³³Lise-Hélène Larin, Vers la transparence de l’interface, Atelier de Création II, Réflexion présentée à Chantal Dupont et à David Tomas, (Montréal: Université du Québec à Montréal, 2011) 5.

³⁴Lise-Hélène Larin, conversation avec l’artiste. Euphobie a été exposé lors de l’exposition de groupe De la monstruosité – Expression des passions, Espace D. René Harrison. Montréal, 1999.

³⁵Lise-Hélène Larin, conversation avec l’artiste.

³⁶Lacerte, op.cit, 1.

³⁷Lacerte, op.cit, 1.

³⁸Ibid.

³⁹Lise-Hélène Larin « texte de l’artiste sur l’exposition », Forêt/ Paradigme 2020 (Montréal: Agora du Cégep du Vieux Montréal, 2020).

⁴⁰Les objets vi(s)cieux de l’artiste envahissent volontairement des espaces inattendus dans la galerie. Lors de l’exposition des professeurs de Concordia en 1992, le manque d’espace avait amené Larin à accrocher ses sculptures parasitaires dans les espaces alloués à ses collègues, accrochées aux murs ou jaillissant des fissures du plafond. À la Galerie Dare-Dare, une horde de ses sculptures avaient envahi les bureaux de l’admi- nistration, si bien que le personnel avait dû se réfugier dans l’espace d’exposition. Le titre de l’exposition, Vice de forme, fait référence à cette irrégularité voulant tester, à la blague, « l’im- munologie » du système de l’art.

⁴¹Lise-Hélène Larin, conversation avec l’artiste.

⁴²Laurie Cotton-Pigeon, « présentation de la commissaire »,Forêt/Paradigme 2020.

⁴³Lise-Hélène Larin, (Dé)marche…à suivre, 2.

⁴⁴Ibid., 8.

⁴⁵Lise-Hélène Larin, conversation avec l’artiste.

⁴⁶T. S. Eliot, Four Quartets, (London: Faber and Faber, 1949) East Coker, verse 5, 43.

⁴⁷Christopher Bollas, The Shadow of the Object, Psychoanal- ysis of the Unthought Known, Anniversary Edition, ( New York: Columbia University Press, 2017).

₄₈Lise-Hélène Larin, La Muette, 1.

Lise-Hélène Larin
Artiste multidisciplinaire et chercheure en art visuel et médiatique. BFA – Concordia University 1976, Maîtrise en arts visuels et médiatiques – Université du Québec à Montréal 1988, Doctorat en étude et pratique des arts – Université du Québec à Montréal, 2011. Elle enseigne à l’Université Concordia depuis 1984 et au Collège Dawson depuis 1987.